Испанская драма

Испанская драма — значительную роль в истории европейской драмы, особенно эпохи Барокко, сыграла испанская драма XVI-XVII веков. Если в Италии складываются основные формы ренессансной драмы (классическая комедия и трагедия, commedia dell’ arte), то в Испании, как в Англии, достигает особой напряженности процесс образования драмы Барокко. Кальдерон и Шекспир — крупнейшие европейские драматурги эпохи Барокко.

Начало расцвета испанской драмы совпадает с периодом исключительного подъема хозяйственной и культурной жизни страны. В Испании ранее, чем в ряде других стран Европы, возникает и укрепляется абсолютная монархия, складывающаяся в период длительной борьбы испанцев с арабами за гегемонию на Пиренейском полуострове.

Новая власть ведёт ожесточенную борьбу с крупными феодалами, сопротивляющимися концентрации политического могущества в руках неограниченного монарха. Она открыто становится на сторону низшего дворянства (идальго — hidalgo), горожан, а также при случае и крестьянства, стремясь использовать в своих интересах восстания крестьян и рабочих-ремесленников против крупных помещиков и богатых горожан. Впрочем, лишая феодалов политических прав, монархическая власть не лишала их ряда социально-экономических привилегий; поэтому они и после крушения феодальной системы продолжали играть большую роль в экономической и культурной жизни страны.

Торжество абсолютизма знаменовало победу социальных групп, бывших заинтересованными в развитии товарно-денежных форм общественной жизни. И действительно, эпоха укрепления абсолютизма явилась эпохой грандиозного расцвета хозяйственной и культурной жизни Испании. Об этом свидетельствуют как промышленный подъем страны, так и географические открытия XV-XVI веков, ставшие результатом торговой экспансии государств Пиренейского полуострова.

Испания захватывает значительную часть Америки (почти всю Южную, большую часть Центральной), которая становится для неё объектом хищнической эксплуатации, особенно широко развернувшейся во второй половине XVI века, а также местом сбыта продукции испанской промышленности, переживавшей в результате появления новых ёмких рынков заметный расцвет. Но главное — Америка оказалась неисчерпаемым источником благородных металлов, которые с начала XVI века огромными потоками хлынули в метрополию. Всё это привело к колоссальному росту экономической, политической и культурной мощи страны.

Огромную роль в деле укрепления абсолютизма сыграла церковь, на которую, как на свой бюрократический орган, опиралась королевская власть, создавшая «святейшую» инквизицию — судебно-политическое учреждение, находившееся в непосредственной зависимости от короля. Инквизиция, боровшаяся со всеми врагами церковно-монархического строя, сильно содействовала могуществу королевской власти.

В Испании в XVI и в первой половине XVII века развивается замечательное искусство, давшее истории европейской литературы и живописи ряд выдающихся имён. Это так называемый «золотой век» испанского искусства, ознаменованный творчеством Сервантеса, Лопе де Вега, Кальдерона, Мурильо, Греко и Веласкеса.

Однако этот расцвет оказался недолговечным. Непрекращавшийся наплыв золота и серебра, делавший Испанию резервуаром сказочных богатств, подрывал в то же время экономическую мощь страны. Обилие благородных металлов привело к революции цен. Ценность золота резко понизилась, товаров — повысилась. Это обстоятельство катастрофически отозвалось на положении испанской промышленности, которая стихийно свертывается, подавленная притоком иноземных, более дешевых товаров. Государство безрезультатно борется с утечкой капитала за границу, принимающей грандиозные размеры. В XVII веке испанская промышленность почти совсем замирает, зато сильно развёртывается промышленность Голландии, Англии и Франции, оплодотворенная испанским золотом.

Это, а также продолжающийся отлив благородных металлов подготовляет государственную катастрофу Испании. Уступая силе соседних, конкурирующих с ней держав, Испания постепенно теряет свои колониальные владения, что окончательно подрывает её политическую и экономическую мощь. В конце XVII века Испания — второстепенная держава, переставшая играть руководящую роль в политической жизни Европы.

Лучшим выражением социальных отношений эпохи являются без сомнения драматические произведения «золотого века» испанской литературы, первые десятилетия которого падают на эпоху подъема экономической жизни страны, а последние связаны с периодом прогрессирующего упадка. Надо представить себе Испанию XVI и первой половины XVII веков, чтобы понять, какую огромную роль играла театральная сцена, наглядно демонстрировавшая перед массами всю значимость переживаемых страной событий.

Напряженный характер и динамизм жизни, с калейдоскопической быстротой менявшей свой облик, воздействие потоков золота, хлынувших из новых колоний и создававших впечатление бесконечно меняющейся игры, делавших невозможное возможным, недостижимое достижимым, с одной стороны, и устойчивые, непоколебимые формы государственного и религиозного порядка, полагавшего предел индивидуальной деятельности и инициативе, — с другой, всё это требовало своего выражения в соответствующих литературных формах. Плутовской роман и драма («comedia» — собирательное название для испанских пьес, писавшихся стихами, состоявшими всегда из трех актов — journadas), характеризующаяся крайне сложной интригой, динамичностью развития, тяготевшая к резким контрастам, явились эквивалентным выражением этой бурной, пронизанной противоречиями общественной жизни Испании.

Главным героем испанской драмы является идальго, бедный, но гордый дворянин, основное богатство которого — плащ и шпага, готовый биться за свою честь до последней капли крови, преданный слуга «благочестивого» короля и «святой» церкви. На театральной площадке, на которой перед глазами зрителей проходит множество персонажей и показана пестрая картина событий, ему одному разрешается в процессе драматической борьбы развернуть свои духовные богатства.

Правда, как бы уступку народу представляла параллельная интрига, в которой участвовали: gracioso (слуга — арлекин, изображавшийся обычно, в противоположность беззаветно-храброму и неподкупному идальго, трусоватым, склонным к корысти парнем), затем — горожане, часто крестьяне. Интрига эта почти полностью копировала главную интригу, в которой участвовали исключительно дворяне. Поскольку обе интриги развертывались почти по одному и тому же плану и разрешались совершенно одинаково, параллельная интрига давала массовому зрителю известное удовлетворение в том отношении, что уравнивала в плоскости личных судеб народ и дворянство.

Впрочем не следует упускать из виду того, что эта вторая параллельная интрига подчинена первой и ведется в ином сниженном плане, и таким образом иерархическая лестница социальных отношений не разрушена, больше того — сохранена в полной неприкосновенности. Пьесы, где главным действующим лицом было крестьянство, имели своей основной целью демонстрацию единения между народом и короной («Овечий источник» и «Лучший судья — король» Лопе де Вега — наиболее яркие образцы такого рода драм).

Идальго является главным героем не только бытовой испанской драма (так называемые «комедии плаща и шпаги» — «Comedia de capa у espada», получившей свое название от костюмов главных персонажей её — дворян), но и драмы исторической, героической и религиозной (autos sacramentales). Всюду, где действующим лицом является дворянин, он представляет собою точную копию испанского идальго со всеми свойственными ему характерными чертами — культом чести, религиозным фанатизмом и преданностью монарху.

В образе мелкого дворянина раскрывается социальная природа испанской драматургии эпохи «золотого века», поэтому нас не должна удивлять та главенствующая роль, которая выпадает на долю идальго в драматической литературе XVI-XVII веков. Наряду с буржуазией, экономическая мощь которой пошла на убыль уже в конце XVI века, мелкий дворянин занимает очень видное положение в общественной жизни Испании. На него опирается абсолютизм в своей борьбе с феодалами или городской буржуазией, неоднократно пытавшейся посягнуть на форму политического устройства страны. Мелкое дворянство играет огромную роль в деле колониальной экспансии Испании, являясь главным поставщиком человеческого материала, из которого вербуются дружины конквистадоров, смелых завоевателей, подчинивших господству Испании богатейшие области открытого материка.

Предпочитая оседлому хозяйствованию (которым мелкие дворяне иногда за отсутствием земельных владений не имели возможности заниматься) войну (весьма тесно соприкасавшуюся с открытым разбоем), идальго сумели стать не только вооруженной опорой трона и церкви, но и создателями экономического могущества страны. Отсюда их значительная популярность, отсюда и тот пьедестал, на который возводит идальго испанская драма XVI-XVII веков.

Основоположниками испанской драмы считаются Торрес Наарро (умер в 1531) и Лопе де Руэда (родился в начале XVI века (о нём Лопе де Вега говорит: «Комедия начинается от Руэды, которого слышали многие, кто и теперь живет»)), глава труппы странствующих актёров, сам талантливый актёр, называвшийся по тогдашнему обычаю «автором» комедий (autor de comedias — наименование человека, совмещавшего в своем лице обязанности антрепренера, актёра и драматурга. Только позже термин «автор» получает специальное значение).

В истории испанской драмы большую роль сыграли его pasos, небольшие бытовые сценки, в которых принимают участие исключительно народные низы. Основной персонаж pasos — bobo, эволюционировавший образ пастуха старых эклог и предшественник gracioso комедий XVII века. Из pasos выросли entremeses (интермедии), которые Сервантес впоследствии возвёл в степень самостоятельного вида драматического творчества («Саламанкский студент», «Бессовестный театр чудес» и др.).

Однако, если Наарро и Руэда стали основой испанской национальной драмы, то на огромную высоту эту драму поднял первый по времени великий драматург Испании Лопе де Вега (15621635), автор необычайно плодовитый. Им было написано, если не считать интермедий, около 1800 «комедий» и 400 autos (т. е. актов, — сначала так называлось вообще всякое драматическое произведение, в эпоху же Лопе де Вега и позднее под autos разумелись пьесы характера духовной драмы, где действующими лицами были Мария, Иосиф, волхвы, святые и пр.).

Но Лопе де Вега не только талантливый драматург, он выдающийся теоретик испанской драмы, создатель имевшего большое значение драматургического манифеста «Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo» (Новое искусство сочинять в наше время комедии, 1609). В этом трактате Лопе де Вега обосновывает свои взгляды на драматическое искусство, весьма характерные для испанской литературы «золотого века». Утверждая, что цель театральной пьесы «воспроизвести людские действия и обрисовать нравы века» (заявление, естественное в устах крупнейшего представителя испанской бытовой драмы), Лопе де Вега останавливается на вопросе, чрезвычайно актуальном в эпоху Возрождения — об отношении современного драматурга к драматургическим теориям античности.

С почтением относясь к Аристотелю, Лопе де Вега однако высказывается за национальную самобытность творчества, определяемого мировоззрением нации и эпохи. Он обосновывает характерную для Барокко теорию о смешении трагического и комического, высокого и низкого, которой следует в своей писательской практике. В этом пункте, как и в ряде других, он типичный представитель испанской драмы XVI-XVII веков, например, в своем утверждении, что драматург должен сосредоточить своё главное внимание на экспозиции и развязке, которую отнюдь не следует допускать ранее последней сцены и которая должна по возможности поражать зрителя неожиданностью.

«Затягивайте узел интриги, — говорит он, — с самого начала пьесы, затягивайте вплоть до самого конца». Так именно поступали испанские драматурги: их интрига настолько сложна, до того запутана, что зритель часто не в состоянии собрать отдельных нитей, но однако она искусно разрешается в заключительной хорнаде (акте). Что касается выбора сюжета, то Лопе де Вега, оставаясь верным своей природе, рекомендует останавливаться на историях, в центре которых стоят дела чести и доблестные поступки.

Последние в произведениях самого Лопе де Вега и его современников часто направлены в русло служения церкви и королю, в образе которого как бы концентрируется величие Испании («Открытие Америки» Лопе де Вега, «Más peso el Rey que la sangre» Луиса де Гэвара (15791644) и др.). Ими твёрдо установлен нравственный порядок, не допускающий гибели отдельной личности там, где она в своем поведении руководствуется установленными этическими нормами, и предопределяющий её неизбежную гибель, когда она посягает на эти нормы.

Идальго Лопе де Вега при всех обстоятельствах сохраняют необходимый фонд нравственных идей, помогающих им преодолевать окружающие препятствия, в изобретении которых Лопе де Вега обнаружил непревзойденное мастерство. Чем сложнее и запутаннее окружающая драматических героев обстановка, тем дороже и ценнее благополучный исход, свидетельствующий о крепости этических устоев; торжество их как бы знаменует незыблемость и мощь абсолютистской Испании. Вот почему характерным для испанской комедии является момент интриги и менее всего — индивидуальные черты действующих лиц.

Отсюда пристрастие драматургов к традиционным маскам: galon — любовник, dama — возлюбленная, vejete — комик, старик, barba — зрелый мужчина, gracioso — слуга-арлекин и др. Сюжетной осью драматургии Лопе де Вега и других писателей его времени является в подавляющем большинстве случаев история любви, на основе которой драматургам удается легче всего показать борьбу и достижения изображаемой личности. Любовь пары, в силу объективных условий, развертывается в замкнутых пределах, отведенных ей установленным кодексом семейной и общественной морали.

Принцип родовой чести — величайшей нравственной ценности, оставшейся у дворянина от феодальных времен, служение королю, фанатическая преданность церкви — вот та зубчатая крепость, которая осаждается отдельной личностью, пытающейся построить своё личное благополучие собственными руками. Драматическая борьба, имеющая целью привести героев к осуществлению этой задачи, создает ряд всевозможных ситуаций, на основе которых английская драматургия елизаветинской поры строила трагические конфликты, приводившие героя чаще всего к гибели.

Испанская же драма умело отводит индивидуальное устремление в русло законосообразности и нравственного порядка: взволнованное море человеческих страстей, обретающих свое высшее выражение в любви, постепенно успокаивается, укрощенное феодально-католической моралью. Переплетение интриг в конечном результате стягивается в тугой узел крепкой семьи.

Если в чём и проявляется высшая степень страстности героев, то не в самой любви, а во вне лежащих категориях, в категориях чести и рыцарской верности. Любовь и личное счастье представляют собой ничто в сравнении с высшими требованиями, предъявляемыми индивидууму господствующими канонами церкви и абсолютизма. Этим канонам идальго умеет подчинить свою волю, но делает он это не под давлением внешних обстоятельств, а исключительно в силу внутреннего сознания необходимости и целесообразности этого. Вот почему судьба так милостива к нему: она отпускает ему полную чашу тех благ, которых он с таким трудом добивался, в награду за сознательное нивелирование своей индивидуальности. Подобное разрешение проблемы личности весьма характерно для литературы мелкого дворянства, тесно связавшего свою судьбу с судьбой испанского абсолютизма во всех его проявлениях и следовательно заинтересованного в незыблемости охраняющих новый строй этических норм.

Наиболее полного своего выражения эта идея достигает в драматических произведениях второго великого драматурга этой эпохи — Кальдерона (16011681). Лопе де Вега, его ученики и сверстники, жившие и творившие в более благоприятной социально-экономической обстановке, когда различные социальные группы снизу до верху принимали посильное участие в укреплении фундамента абсолютной власти, создавали реалистическую драму для массового народного зрителя. Основные тенденции испанской драмы развертывались на широком общественном фоне, личность стояла в центре борьбы, её судьбы составляли основу драматического действия.

Это был полнокровный театр, говоривший с подмостков народу о том, что являлось для него самым важным и значительным; это был театр, обращенный к широким кругам общества. Двор не признавал бытовой комедии, предпочитая ей парадные представления (так называемые «fiestas») на мифологические сюжеты, главный интерес которых заключался в помпезном сценическом воплощении (блестящие декорации и музыкальный аккомпанемент придавали им оперный характер).

Церковь относилась к бытовой комедии с настороженностью, опасаясь влияния, исходившего от классово пестрой массы зрителей. Иначе характеризует театр Кальдерон, который возвел принцип нивелирования индивидуальности на возможно высшую ступень. В пору его творчества королевская власть рука об руку с церковью вступила в решительную схватку с врагами, грозившими со всех сторон завоеванному Испанией положению. Это были судорожные стремления абсолютизма сохранить пошатнувшееся политико-экономическое могущество страны. Религиозная исключительность Испании эпохи Кальдерона как раз и является идеологическим выражением этих бессильных попыток абсолютизма задержать процесс неудержимого распада, которым была охвачена испанская экономика.

Эти попытки не приводили ни к чему, так как не в силах правительства и зависящей от него церкви было уничтожить причины, породившие экономическую катастрофу. Ища спасения на пути бессмысленных репрессий, абсолютизм сужал свою социальную базу, чем окончательно закрывал для себя возможности более успешной борьбы с разраставшимся кризисом.

В это время в среде дворянства, связанного с абсолютизмом, оформился комплекс идей, которым суждено было в эпоху Барокко через творчество Кальдерона, особенно насыщенное этими идеями, найти себе в ряде европейских стран значительное распространение. Доминирующей идеей становится мысль о ничтожестве видимого мира и земной жизни. Жизнь сама по себе объявлена величайшим грехом человека (например, «Стойкий принц», «Жизнь есть сон» — Кальдерона), всё земное осуждено на гибель только потому, что оно земное; единственным спасением для человека является религия, крест как символ всепрощения («Поклонение кресту», «Чудотворный маг» и другие пьесы Кальдерона). Высшим выражением этого чувства отречения от всего земного становится образ принца, взывающего о спасении к богу из навозной кучи («Стойкий принц» Кальдерона).

Кальдерон продолжает, как и его предшественники, разрабатывать народные и исторические сюжеты, а также бытовые мотивы, но он организует их и заставляет их звучать по-иному, стремясь рядом с подлинной жизнью воздвигнуть жизнь идеализированную, построенную на принципах сурового самопожертвования во славу церкви и короля. Так, образ преданного церкви и королю дворянина перерастает у Кальдерона в образ дворянина-мученика, не боящегося претерпеть любые мучения ради «истинной» религии и морали («Стойкий принц»). Этот жертвенный пафос, составляющий специфику ряда пьес Кальдерона, восходит к мироощущению идальго XVII века, готового в эпоху страшного кризиса любой ценой поддержать устои абсолютистской государственности, падение которых угрожает его жизненному благополучию.

Как драматический сюжет, так и сценическое оформление кальдероновских драм имеют мало общего с реалистическим театром Лопе де Вега и его сверстников. Театр перестает быть массовым зрелищем, он становится уделом узкого круга дворянских группировок, собирающихся вокруг королевского трона. Его наиболее красочным выражением является священное действо (autos sacramentales), величайшим мастером которого был и остается Кальдерон (им написано свыше 100 autos).

Творцы реалистической драмы также создавали религиозную драму, но эти их создания были в известной степени результатом объективных условий, в которые католическая церковь поставила драматическое творчество. В театр Кальдерона autos входят в качестве органического элемента, причем подчас трудно бывало отличить comedia в обычном смысле этого слова от религиозного зрелища: и тут и там трактовалась одна и та же тема, и аллегорические фигуры, выступавшие в религиозных драмах, бывали тесно связаны с человекообразными символами, которыми были полны аллегорические драмы Кальдерона.

Например, в пьесе «Яд и противоядие» выступают в качестве действующих лиц: человеческая природа в образе инфанты, смерть, времена года — весна, увенчанная цветами, лето с венком из колосьев, осень с корзиной плодов, зима с кубком воды — и т. п. В пьесе «Жизнь только сон», название которой напоминает другую, более известную драму Кальдерона, фигурируют сатана, грех, рассудок, мудрость, имеющая облик пилигрима, стихии: вода, земля и пр. Драматурги Барокко высоко ценили пристрастие Кальдерона к персонажам такого рода, а также к сценической обстановке, позволявшей вводить в драму элемент чудесного; последнему сам Кальдерон, написавший драму в прославление чудес католической церкви, придавал большое значение.

Оба величайших драматурга Испании имели на своей родине многочисленных последователей и подражателей. Наиболее значительными представителями школы Лопе де Вега являются Гильен де Кастро, Тирсо де Молина, Аларкон и Гэвара, школы Кальдерона — Рохас Соррилья и Морето и Кабанья.

Крупнейшее произведение Гильена де Кастро (Guillen de Castro, 15691631) — его историческая хроника в двух частях, изображающая молодость и подвиги воспетого народными романсами легендарного Сида (первая часть — «Las mocedades del Cid», вторая часть — «Hazañas del Cid)». Тирсо де Молина (Tirso de Molina, 15711648) получил громкую известность благодаря своей комедии «El burlador de Sevilla», в которой изображен Дон-Жуан.

Особенное мастерство обнаруживает в разработке необычайно осложненной интриги/ Тирсо де Молина во многом близок Лопе де Вега, хотя в своих религиозных драмах, исполненных напряженного пафоса (драма о чудодейственности чёток и другие) он выступает представителем той же идеологической стихии, что и Кальдерон. Аларкону (Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, 1581? — 1639) принадлежит ряд комедий с чисто этической установкой, которым охотно подражали Корнель и Мольер («Скупой», «Мизантроп», «Тартюф»). Его комедии характеров написаны на определенную моральную тезу (например, против лжи — «Laverdad sospechosa», против злословия — «Las paredes oyen», против неблагодарности — «La prueba de los promesas»).

Переход от театра Лопе де Вега к театру Кальдерона представляет творчество Рохас Соррилья (Francisco de Rojas Zorrilla, 16071648). Своими корнями оно ещё уходит в светлое жизнерадостное мироощущение реалистического театра Лопе де Вега, но уже начинают пробиваться ростки трагического, что роднит его с театром Кальдерона. Самым значительным произведением Рохаса является драматическая комедия «Кроме короля — никто» (Del’rey abajo, ninguno), в которой он искусно развивает тему о дворянской чести и верности королю, доказывая, что дворянин при всех обстоятельствах должен обнаруживать преданность своему монарху. Морето и Кабанья (Agustin Moreto y Cabaña, 16181669) превзошел своего учителя, Кальдерона, в обрисовке характеров и изображении человеческих страстей. Его комедия «Презрение за презрение» (El desdén con el desdén) вызвала многочисленные подражания (Гоцци — «La principessa filosofa», Мольер — «Princesse d’Elide»). Творчеством названных писателей и их многочисленной плеяды оканчивается блестящий период испанской драматургии, которая с окончательным исчезновением политической и экономической мощи Испании приходит в полнейший упадок.

Необыкновенное богатство драматических сюжетов определило на долгое время значение испанской драмы как неистощимой сокровищницы, из которой европейские драматурги впоследствии черпали мотивы и сюжеты. Закрепившая в пестрых сценических формах идею всепобеждающего абсолютизма, опирающегося на широкую социальную базу, испанская драма стала образцом, который старались копировать в разных странах в эпохи, когда абсолютизм искал своего выражения в литературных формах или когда заинтересованные в поддержке и укреплении монархии социальные слои стремились выявить свои реакционные или реставрационные стремления.

Влияние испанской драмы в Англии особенно сильно сказалось в эпоху Реставрации, когда наряду с Лопе де Вега и Кальдероном большим успехом пользовался также и Морето. Абсолютистская монархия во Франции, подражавшая во многом нравам испанского двора, в эпоху своего наивысшего расцвета пользовалась мотивами испанской драмы ради утверждения начал преданности королю и дворянской чести. После подражаний и переработок Гарди, Мэре, Ротру, Лесажа, испанская драма нашла своего достойного наследника в лице Пьера Корнеля, создавшего «Сида» на основе комедии Гильена де Кастро «Молодость Сида» (Las mocedades del Cid).

Что касается истории испанских театральных форм, то она сводится к постепенному вытеснению театра бродячих актёров театром стационарным, а также к постепенному усложнению сценической техники, достигающей своего высшего расцвета в эпоху появления придворных сцен. В романе Августина де Рохаса «Забавное путешествие» (El Viaje entretenido), относящемся к 1602, указано 7 разновидностей бродячих испанских трупп, в зависимости от количества участников и передвижного оборудования.

Bululú — актёр, странствующий пешком. Он знает одну драму и несколько loas (маленькие драматические сценки-монологи). Он собирает жителей поселка, куда пришел, становится на опрокинутый ящик, играет один за нескольких действующих лиц, сопровождает чтение ремарками — «теперь выходит тот-то, или тот-то», «теперь дама говорит следующее» и т. д. Тарелка с супом, 4—5 медных грошей, и актёр отправляется дальше; naque — труппа из двух бродячих актёров — играет несколько autos sacramentales, 2—3 loas; читает octavas (стихи). У неё уже есть намек на реквизит — бороды из овечьей шерсти, тамбурин. Gangarilla — бродячая труппа из 3—4 актёров, играет тоже autos, несколько entremeses (интермедии). Постепенно усложняясь, дальше следуют: cambaleo — труппа из 5 актёров и певицы, имеется уже пакет костюмов; garnacha — 5—6 актёров, актриса и мальчик на вторую женскую роль; boxiganga — около 7 актёров, 2 актрисы, в репертуаре несколько комедий, реквизит в чемоданах перевозится на мулах; faràndula и companià — это уже целая труппа с репертуаром до 18 комедий, с багажом, передвигается на телегах, появляется в зажиточных местах, на ярмарках.

Наиболее крупные из этих трупп начинают с половины XVI века оседать; их возглавляет директор-антрепренёр, который носит название автора (autor). Сервантес, в предисловии к своим пьесам, изданным в 1615, даёт такое описание сценической техники времен этих ранних «авторов»: «В это время не было ещё театральных машин и не изображалось единоборство между маврами и христианами. Не было ещё появления фигур как бы из-под земли, с помощью люков или же спускания ангелов и святых с облаков. Сцена состояла из 4—6 досок, положенных на 4 скамьи, расставленные квадратом высотою в 4 пяди. Она была снабжена шерстяной занавеской, которая задергивалась с помощью двух веревок и за которой переодевались актёры; за нею же стояли певцы, исполнявшие старые романсы без аккомпанемента гитары».

Постоянные театры возникают в Испании во второй половине XVI века в Мадриде. Они тоже имеют в основе не зал, а двор. Обычно для театра пользуются задними дворами (patio), служившими для склада дров. Здесь сооружалась та примитивная сцена, о которой рассказывает Сервантес. Публика частью стояла на дворе, частью смотрела из окон прилегающего флигеля и чердаков. Сначала ни публика, ни актёры не были ничем защищены ни от солнца, ни от дождя. Позже стали покрывать сцену крышей, а patio для публики парусиной. Ещё дальше вдоль стены стали сооружать места для сидения в виде амфитеатра, а возле сцены начали ставить скамьи. Наблюдавшие за порядком алькады (полицейские) сидели на сцене. Играли, как и в шекспировском театре, днем — обыкновенно с двух часов. Сцена, как и там, была двойная: две нижних площадки (передняя и задняя), отделенные занавеской, и верхняя.

Использование площадок и способ построения драматического действия были в основном те же, что и в шекспировском театре. В начале XVII века, в 1607, в Мадриде наряду с публичными театрами, видевшими на своих подмостках драмы Лопе де Вега, сооружается специальное здание придворного театра, уже по типу театров итальянского Ренессанса. На этих сценах даются пьесы Кальдерона, его сверстников и учеников, предполагающие наличие сложных механизмов и богатой бутафории.


Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.
 
Начальная страница  » 
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Home